三 何谓新诗经典化

（一）

考察传播接受与新诗经典化之关系，就必须弄清楚何谓新诗经典化，弄清楚新诗经典化的语义结构与功能。

新诗经典化，就是将一些新诗作品化为经典，是一个主谓结构的动词，表一种行为，但这种行为不是主语“新诗”发出的，新诗自身没有主动行为的能力，所以这个不及物的主谓结构相当特别。这个主谓结构之外，还有一个“第三者”，是“他”心甘情愿地实施、完成了“经典化”行为，那这个“第三者”又是谁呢？

所谓的“第三者”就是“读者”。从接受美学的角度看，没有读者的阅读参与，诗人所创作的诗歌文本仅是静止的文本而已，是一种没有生成意义的存在物，或者说是没有被激活的文字组合体。读者的阅读、批评就像火柴一样点燃了文本，使文本进入社会关系网络，成为一种有生命的作品，成为真正的诗歌。于是，沉睡的诗意世界被激活，诗性开始发酵、生成，在阅读对话中，意义开始增值。所以，从一定程度上讲，一个文本是不是诗，主要不是由作者决定的，而是由读者决定的。读者拥有裁决权，可以否定诗人所满意的“诗作”，认为它毫无诗意；也可以将通常以为毫无诗性的文字，诸如商业广告、标语等，指认为诗意的存在。所以，一段文字，一个文本，是不是诗歌，在相当程度上取决于读者的阅读接受与审美再创造。

中国新诗诞生于19世纪末20世纪初，已有一个世纪的历史。在这一个世纪里，它是中国社会语境中所发生的最大的文学、文化现象，因为它所置换的是被古老民族普遍认可的登大雅之堂的旧诗，简言之，即置换了文言格律诗。无论从哪个角度看，这种置换都是一种深刻的颠覆，一种由外到内的文化革命行为，在相当程度上改变了中国人的生活样态与深层传统。古代读书人几乎无人不读诗、吟诗，无人不作诗，诗是一种基本的文化生活方式，一种自我陶醉和愉悦他人的方式，一种身份标志；不仅如此，诗还是实现理想的重要途径，是自我存在价值的显现，是人格教育的依据，他们心中的诗是旧诗，主要是文言格律诗，所以新诗置换旧诗使传统的诗教失去了课本，使读书人无法继续旧的生存方式，他们的内心不免阵阵疼痛。这种疼有时是自觉的，有时则是一种本能，或者说是民族文化集体无意识的反应，让人莫名地烦恼。正因如此，一个世纪以来，对于新诗的阅读言说，虽然正面之声很响亮，气势很足，但抵触、抗拒情绪也是常有的事情，一些人甚至以不屑一顾的心理漠视新诗的存在，蔑视新诗的成就，批判乃至声讨之声不绝于耳。即便是今天，仍有不少人在质疑新诗。这种质疑一方面与新诗相较于旧诗总体成就不高直接有关，不少劣质作品为读者的指责提供了理由，它们咎由自取；但另一方面，也与中国诗歌新旧改道对那些守成意识强烈的读者之深层文化心理的刺激、伤害相关。从某种程度上讲，新诗是在质疑中诞生、发展的，它已经习惯于质疑，质疑是一种矫正、鞭策与动力，其实新诗经典化过程就是由质疑之声、抗辩之音相互纠结、合作完成的，或者说没有反向的质疑之语就没有新诗经典化，这是新诗经典化的重要特征。

如前所言，“经典化”是一个动词，意指新诗诞生至今延续不断的阅读新诗、批评质疑新诗、肯定新诗的活动，一种既已发生的传播、接受现象。尽管笔者认为20世纪有一些非常优秀的、称得上经典的诗作，但是，还是要指出讨论经典化不是讨论新诗经典，更不是确认经典，而是考察一种既已发生的阅读、批评行为，所以笔者所谓的“新诗经典”一般是打引号的，就是说经典化过程所遴选出的那些经典，其实不一定是经典，这是言说的认识前提。

经典化是以广大“读者”为主体而完成的，即一种阅读传播与接受的行为过程。新诗从倡导、实验至今已有百年，新诗经典化相应地有一个世纪的历史，于是新诗的“读者”指的就是一个世纪的新诗阅读者、批评者，“他”是流动变化的，不是单数，而是指不同时期、不同阶层的阅读者、批评者，是一个集合性概念；且包括一般的新诗爱好者、大众读者和受专业训练的新诗批评者、研究者，有些读者甚至兼有诗人的身份。不同时期的读者所处的阅读语境不同，所受到的政治、文化思潮影响有别，自身的知识结构、审美意识、文化价值立场不同，阅读批评的出发点、目的也不一样。特别是大众读者与专业读者之间，存在很大的差异。所以，阅读哪些诗人的诗作，不阅读哪些诗人诗作，他们的选择很不一样，阅读出的内容、言说的语态，自然也千差万别，也就是说20世纪新诗经典化历程内在形态、结构相当复杂，这种复杂性超出了我们的想象。考察研究固然是为了揭示现象内在的复杂性，但我们的研究其实很难真正敞开或还原问题的复杂性，因此必须时时警惕自己不要简单化地言说现象，不要粗枝大叶地处理文学历史问题。

语境，是新诗经典化展开的言说场域，由中国近百年的时空历史构成。虽然作为个体的读者有自己的立场与趣味，这是阅读现象的复杂性所在，但由政治、经济、文化思潮等所构成的语境，相对于个体而言，太强大了，是个体生命难以抗拒、逃避的存在环境；况且中国人在文化性格上容易为潮流所动，被潮流所裹挟，换言之，即习惯于顺从语境之潮流。其结果是，同一时代的读者，其阅读、批评虽千差万别，但总体倾向又趋向一致，这是中国文学阅读史包括新诗批评接受过程的一个突出特点。不仅如此，中国最近一百年又是一个语境力量特别强势的世纪：从近代维新变法到五四现代思想启蒙；1930年代、1940年代的民族救亡图存，再到新中国成立；从1950年代的社会主义改造与建设到“文化大革命”；从拨乱反正到改革开放，政治、文化运动和社会思潮一浪紧接一浪，每一浪潮都有自己的主题，有自己的思想文化诉求，而这些主题、诉求又往往是在鲜明的、非此即彼的二元对立中凸显出来的，就是说具有明确的二选一的特征。在这样一个“二选一”性的世纪里，文学阅读、批评势必深受语境潮流制约，审美意识语境化，文学之外的力量时常参与对新诗的遴选与批评。虽然那些优秀的诗作，还是被绝大多数时期的读者所欣赏与遴选出来，沉积为“经典”，但也有一些艺术成就不很高的作品被语境浪潮所裹挟、托起，反复显现，令人们耳熟能详。在这一过程中，还有一个特别的现象，就是一些所谓的专业人士，他们在编选新诗选本和编撰文学史著作时，或者因为审美能力不足，或者因为懒惰，或者其他因素，而照搬他人的选本或评说文字，缺乏自己的独立判断与辨识，没有作出个性化的增删，致使一些因特殊社会思潮需要而受赞誉实则艺术水准不高的作品不断出现在文学选本或新诗史著作里，而一些优秀作品长期被淹没，如此情形不断重复，以致某些一般水准的作品被读者惯性地视为重要作品，甚至尊为“经典”。

就是说，20世纪新诗经典化过程，因外在语境影响致使一些非文学因素的参与而变得不可靠，充满矛盾性，所遴选出的有些“新诗经典”，实则根本就称不上经典。这一情形决定了清理、研究新诗“经典化”现象的重要性。新诗经典化问题清理，是一个复杂的历史还原过程，事实辨识大于理论思辨。通过大量的史料梳理、分析，可以弄清楚哪些重要作品的遴选主要是文学因素决定的，哪些则是非文学原因将其推为“经典”位置的，进而拔开历史迷雾，扫除沉积在文本上的尘埃，还原其真相，为作品重新定位寻找出可靠的依据，为文学史重写奠定基础。

（二）

新诗经典化是在传播中完成的，传播的主要途径包括报刊发表、结集出版、大中小学校讲坛、文学史教材、广播、电视朗诵、报刊新诗评论、学术著作，等等。这些传媒因素、途径的合力决定了新诗经典化的面貌，其结果主要表现在两个大的方面：一是将一些诗人遴选出来，删除枝蔓，突出、放大其主要特征，使其成为重要诗人，甚至成为“经典诗人”；二是遴选出新诗作品，不断阐释以敞开其重要性，使它们为读者认可，被诗坛认可，被后来者反复研究甚或模仿，逐渐沉淀为“新诗经典”。

诗人和诗作之所以被遴选出来，固然与其风格、诗性贡献分不开，与诗美艺术直接相关，但更与传播语境有着密切的关系，只有那些与语境特征相契合的诗人、诗作才能被遴选出来，被解读放大。近百年历史是分阶段的，每一阶段有每一阶段的主题、语境特征，只有那些与近百年不同历史阶段、不同语境反复契合的作品，才可能被塑造定型成为“经典”。事实就是如此，沈尹默、刘半农、郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、卞之琳、艾青等诗人，及其作品《月夜》《教我如何不想她》《凤凰涅槃》《死水》《再别康桥》《雨巷》《断章》《大堰河——我的保姆》等，就是因为与多个历史阶段的语境相契合，与不同语境下读者的阅读期待相契合，才被遴选出来，被反复言说，从而被塑造成为“经典”的。

中国现代诗人、诗作被经典化的过程，是一个知识生产的过程，一个意义建构的过程，建构了什么呢？大而言之，表现在两个层面：一是阐释、整合诗人及其诗作内在的情感、思想质素与文化价值等，将其凝练成为中华民族现代意识、现代精神；二是将诗人特别是其诗作中的形式艺术、诗美个性等揭示出来，阐释、凝练成为一种中华民族现代审美形式、审美意识。

中国现代新诗发生于民族历史转型时期，从一开始就与反传统文化和学习西方联系在一起。新诗的倡导者、写作实践者，特别是一些后来被公认的重要诗人，诸如胡适、沈尹默、刘半农、郭沫若、徐志摩、闻一多、李金发、戴望舒、郑敏、穆旦等，无不与西方现代文化有着密切的联系，现代思想文化价值是他们创作的立足点与主要文化资源所在，这决定了他们的诗作具有一种深层的现代性。不仅如此，这些诗人无不是有良知的中国读书人，他们忧国忧民，立志拯救中国，复兴文化、弘扬艺术是他们的志业，诗歌与个性解放、民族振兴深刻地关联在一起。他们的诗歌往往包含着一种深层的民族情感，他们的人生追求历程就是典型的现代性个案。也就是说，中国新诗人及其新诗作品是现代的，具有新世纪文化品格，对它们的阅读、传播就是整合、凝练某种现代精神，或者说是更新中国文化意识的文学实践。

胡适在美国留学时期民族自尊心受到刺激，立志进行文学革命，倡导白话新诗，并身体力行地实验新诗，最终结集出版了《尝试集》。实事求是地讲，胡适的诗歌天赋不足，其新诗少有诗意，甚至可谓乏味，然而近百年里人们不断地言说胡适的诗歌活动，反复出版《尝试集》，解读集中作品，新诗选本多选其诗，文学史、新诗史著作必谈《尝试集》。其实，读者认同的主要不是其诗本身，而是胡适那敢为人先的文化革新意识，是其尝试性探索理念。一代又一代地言说《尝试集》，解读《尝试集》，变成了一种文化生产仪式，其功能主要在于阐释、塑造中华民族现代尝试者形象，凝练、传播现代文化“尝试精神”。郭沫若的《女神》诞生于“五四”时期，它以宇宙为视野，以人类文明为立足点，着眼中国问题，表现了大胆破坏、创造的思想，体现的是自我的更新、民族的新生。对《女神》的阅读与传播，将《女神》经典化的行为，表现了古老的中华民族对于自由创造意志的渴望与认同；阅读传播《女神》使其成为“经典”的历史，可谓培育民族现代自由创造意识的文化实践活动。徐志摩不幸离世后，胡适将其诗歌与人生概括为“爱”“美”“自由”所构成的“单纯信仰”，后来的读者一般认可胡适的观点，当然也有例外，如茅盾。但从总体上看，对徐志摩《再别康桥》《雪花的快乐》等诗作的解读活动，将徐志摩经典化为杰出诗人，是实实在在地在整合、凝练一种现代的“单纯信仰”，是在重塑中国人的文化性格。在20世纪，闻一多的人生与诗歌被定格为爱国主义，闻一多及其《死水》被经典化，可谓整合现代知识分子批判意识、民族忧患意识、身体力行观念、爱国主义精神的过程。戴望舒是新诗读者公认的优秀诗人，《雨巷》称得上真正的诗歌经典。戴望舒的诗歌既是个体的，又是民族的，是以自我书写民族情怀的大作；诗人以启蒙的心境与姿态，将自己与民族救亡联系在一起。《雨巷》哀而不怨，怨而不怒，象征了一种对爱的执着、对人生的执着、对理想的执着，对戴望舒和《雨巷》的经典化凝练出一种不屈不挠的追求意识和现代执着精神。冯至是一位世纪性诗人，20世纪20年代被鲁迅赞为最杰出的抒情诗人，但后来不断变化，在否定中新生。大多数读者欣赏的还是《十四行集》，它普通而又奇特，把捉住了一些难以把捉的东西，读者朗诵诗歌，品味着那些直指生命存在的诗意。总体看来，半个多世纪以来，《十四行集》的阐释、接受史完成了对于生命“担当”精神的确认与定型。艾青是现代中国典型的知识分子，追求真理与背离旧家庭联系在一起。《大堰河——我的保姆》是现代知识分子的“母亲颂”，是读书人新型价值观的体现。半个多世纪以来对于艾青诗歌的阅读，对于艾青诗人形象的塑造，将艾青及其诗歌经典化，在相当程度上是在发掘一种大地情怀，阐释、生产新的人文意义，凝练一种以大地、太阳、人民为诉求的文化认同，培育了中国现代知识分子的人文价值观及爱国情怀。穆旦的诗歌诞生于血与火的年代，与民族苦难紧密地联系在一起，关注现实但又不为现实所羁绊，表现了生命内在的苦痛，形式别样，很早就被认为代表了新诗现代化的方向，但后来却在诗坛、读者眼前消失了，几十年后才被重新发现，被重新阐释，甚至被认为是20世纪中国最伟大的诗人。穆旦由不在场到被经典化，是一个重要的文化事件、诗歌事件。穆旦及其作品的接受史、经典化过程是中国对于现代性由误读到重新辨识、认定的艰难蜕变史，是一种文化整合与现代意义生产。《黄河大合唱》是富有时间性又超越时间限制的民族精神叙事作品，是民族体力和心力的大爆发，是中国的大合唱，也是世界人民大合唱的主旋律；它的传播经典化过程，塑造、凝练了民族不屈不挠、傲然独立的精神。

新诗阅读传播，是个体行为，又是集体活动，是特定语境中的文化实践。不同时期遴选的作品不同，发掘出的思想文化价值也不一样。但不同语境中的读者所发掘出的价值与意义，最终被放大、整合，沉积、凝练为具有普遍意义的中华民族现代精神，这就是意义生产。

（三）

中国古代审美意识、艺术精神，主要是由传统经典塑造、建构起来的，对应的是传统农耕社会的生活形态、生存方式和人生经验，与传统文化价值观念相契合，规约着传统社会读者审美阅读取向，维护着传统社会意识形态秩序；进入现代社会后，仅有旧的审美意识显然是不够的，这也是那些缺少现代美学意识的读者面对现代艺术时迷茫、晕眩、不知所措的原因。民族审美意识的更新、升级途径很多，诸如传播现代哲学理念、译介西方现代文论、翻译现代主义小说等，其中中国新诗传播、阅读阐释这一经典化过程所起的作用很大，或者说新诗是培育、建构民族现代审美精神最重要的平台与力量之一。

当代读者中热爱古典精品者固然不少，但绝大多数还是习惯于欣赏现代艺术，当他们遭遇挫折、内心矛盾苦闷时，往往是凭借现代艺术释放情绪，在大多数情况下，现代人难以静心地欣赏、陶醉于慢节奏的古典艺术。就是说，他们的审美趣味、艺术意识相比于古代读者发生了根本性改变，他们所有的是现代审美趣味与精神。那么，在现代人审美意识生成过程中，新诗提供了哪些资源，发挥了怎样的作用呢？

郭沫若的新诗在形式上绝端自由，没有任何外在格律的束缚，想象超凡，不拘一格，天马行空，令“五四”时期的读者耳目一新。《女神》在20世纪绝大多数时期受读者欢迎，它的传播、接受与经典化过程，是民族现代审美意识建构的重要环节，张扬了现代浪漫主义美学，培养了浪漫主义审美趣味，为“五四”以降的读者提供了新的审美眼光，凝练出一种全新的现代浪漫主义艺术精神。胡适的《尝试集》称不上艺术经典，这是不容争辩的事实，但在20世纪它却被反复言说，成为新诗的经典性语料，或者说起到了话语平台的作用。经由该语料或平台，读者讨论何谓新诗、何谓非新诗的问题，讨论白话诗歌创作的标准问题，也许这些问题至今还没有令人信服的答案，但这个存在了近一个世纪的无形平台，却让读者在“听”与“说”中形成了属于自己的新诗审美标准，或者说建构起了一种完全不同于古典诗歌审美取向的现代审美原则。这是一个特别有意味的现代文化现象，即价值与意义不是源于“言说”的对象，不是“言说”的对象决定了价值的大小，而是“言说”自身，是源源不断的“言说”构建出一个充满张力的、维系心理平衡的文化世界。在这个意义上，一些新诗人及其新诗作品所扮演的角色，类似于当代粉丝文化的“偶像”符号。闻一多诗歌接受史，从艺术上看，是探索传统形式与现代精神融通的过程，宣讲了由音乐美、绘画美、建筑美相融合以生成诗意的诗学，在理性、节制、平衡中实现艺术的自由，最终培植了读者跨越艺术门类以创作新诗的意识。徐志摩在想象中飞翔，在浪漫中体味苦痛，在追求理想中抒发不满，他的诗是现代艺术精灵。徐志摩形象塑造史，作品被经典化的过程，张扬了艺术独立、自由的现代观念，定型了一种空灵、飞扬的审美神韵。李金发是另一种离经叛道，受西方象征主义诗歌影响，将传统诗歌美学拒之门外且难登大雅之堂的内容作为书写对象，热衷运用暗示、象征、通感等修辞，赋予意象非常规含义，远取譬。他的《弃妇》可谓中国诗歌自古至今书写弃妇不幸人生最深刻的作品，它将弃妇放在反思、批判中国男权文化的框架里进行表现，可谓新诗的一大绝唱；晦涩使李金发获得了“诗怪”称谓，在近百年的阅读、接受过程中，“诗怪”含义在不断变化，对李金发的阐释、接受从某种意义上讲，就是在辨识传统诗歌的“比”“兴”与来自西方的“象征”之差异，就是在探索现代审美形式之秘密，它培育了一批新型读者，使他们获得了一种现代主义审美意识与欣赏眼光。[21]戴望舒的《雨巷》既有古诗的幽婉、静美，又有现代的执着，接通古今，是一种新型诗歌美学的体现。近百年对戴望舒的阅读，对《雨巷》的赏析，将其经典化，体现了一种“美的执着”，传播了一种现代“雨巷”情怀，塑造出蕴含现代性内涵的“雨巷”意象，培养了中国现代读者幽婉、凄美的审美心理，在一定程度上缓解了现代美与传统美之紧张关系。卞之琳是1930年代的新智慧诗人，《断章》《距离的组织》《鱼化石》《道旁》《尺八》等在新诗坛别开生面。诗句简单、口语化，但合为诗体后，其境与意、诗与情则颇难理解，诗人自解《鱼化石》有一千多字，最后也难说清楚，只得作罢；《断章》四行，看似简简单单，实则丰富深邃，展示了新诗相比于古诗的内在魅力，呈现的风景让读者流连忘返，它是一首因富有经典内质而被经典化的诗歌。卞之琳的一些作品尽管不太好懂，但读者不舍，唠唠叨叨，评头论足，硬是打造出了一个现代主义诗人形象，参与放大了新诗坛那片新异的“断章”风景，凝练出读者向往、心会而又似乎难以尽言的现代审美“断章”，或者说培育了一种近似维纳斯风格的“断章美”。冯至是一位世纪性诗人，一位不断探索、更新诗歌风格的诗人，他有浪漫主义绝唱，更有现代主义杰作，不同时期的读者都能从他那里找到适合自己口味的作品。《十四行集》是其代表作，它在传播中扩大了自己的名声，被尊为现代诗歌上品。对《十四行集》的解读、经典化，让读者接受了存在主义美学意识，接受了诗歌乃一面“风旗”——一面把捉住了某些把捉不住的东西的“风旗”。这是典型的现代审美观念。穆旦的诗歌想象丰富、特别又不直抒胸臆，关注现实又直指生命存在，理性思辨又充满诗意，他被指认是现代主义诗人，但又与李金发、戴望舒、卞之琳、冯至等不同，其诗歌将现实、象征、玄学融为一体。对穆旦的言说、传播，将穆旦经典化，是肯定、张扬、培育一种现代理性诗学，凝集着一种理性主义诗歌意识。

既已发生的新诗经典化过程由众多不同个性的读者在近一个世纪的特定语境中完成，它遴选出了一批诗人与作品，整合、凝练进而生产出不同层面的现代审美意识。但我们应清醒地意识到，经典化只是将与时代语境和读者期待视野相契合的诗人、诗作变为所谓的“经典”，还有大量的诗人、诗作被无情地淘汰了。被遗忘的作品，其艺术水准究竟怎样？一定比那些所谓的“经典”差吗？这些提示我们应该拂去沉积在诗人及其作品上的灰尘，重新阅读、鉴赏并评介近百年的诗人及其诗作，千万不能让某些新诗上品永远埋没在历史的泥淖里，也不能让平庸之作混迹在艺术“经典”的行列。

新诗经典化所“化”出的那些现代精神、审美意识，固然属于中国现代文化、文学精神大厦的重要部分；但从今天的角度看，又总显得内容不够丰富，气势不够充足，似乎差了那么一点。这是经典化过程所导致的，还是新诗自身能量不足所致？不管答案是什么，上述问题均是严峻的问题，是新世纪中国诗人和读者必须严肃面对、认真思考并实实在在地去解决的问题，更是我们研究新诗传播、接受与经典化关系时必须特别警觉的问题。

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[1]徐志摩：《〈猛虎集〉序文》，《徐志摩散文选集》，百花文艺出版社，1989，第222页。

[2]胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司，1935，第303页。

[3]这些新诗文论均收入谢冕、吴思敬主编的《中国新诗总系·理论卷》，人民文学出版社，2009。

[4]金克木（柯可）：《中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。

[5]艾青：《中国新诗六十年》，《文艺研究》1980年第5期。

[6]王光明：《中国新诗的本体反思》，《中国社会科学》1998年第4期。

[7]钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998，第579页。

[8]龙泉明：《中国新诗流变论》，人民文学出版社，1999。

[9]陆耀东：《中国新诗史》（3卷），长江文艺出版社，2005，2009，2015。

[10]方长安：《新诗传播与构建》，中国社会科学出版社，2012，第13～16页。

[11]例如陈子展的《中国近代文学之变迁》（上海中华书局，1929）、谭正璧的《中国文学进化史》（光明书局，1929）、张长弓的《中国文学史新编》（开明书局，1935）等，均将现代新诗起源追索到近代的诗界革命。

[12]1917年1月，胡适在新文化运动的摇篮《新青年》刊发《文学改良刍议》，主张革新语体，废除文言，主张以白话写作；2月，《新青年》第2卷第6号发表他的《白话诗八首》，它们可以被视为中国新诗的起点。

[13]冯天瑜：《“中国”、“中华民族”语义的历史生成》，《河南大学学报》（社会科学版）2012年第6期。

[14]我不是本质主义者，但我也不反对本质说，本质在词源上来自“存在”，决定事物是其所是的东西就是本质，但谈论本质不能离开事物具体的存在状况、展现方式与历史过程。

[15]方长安：《新诗传播与构建》，中国社会科学出版社，2012，第13～16页。

[16]陆耀东：《中国新诗史》，长江文艺出版社，2005，第10页。

[17]胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司，1935，第298～299页。

[18]胡适：《尝试集·自序》，《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局，1993，第381页。

[19]袁可嘉：《新诗戏剧化》，《诗创造》第12期，1948年6月。

[20]艾青：《诗的散文美》，《广西日报》1939年4月29日。

[21]参加方长安、田源的《“诗怪”阐释史与现代主义诗学之建构》，《河北学刊》2019年第1期。