五 对叙事政治的意识：普罗普、什克洛夫斯基、乌斯宾斯基

其实，也不是所有形式—结构叙事学家在任何时候都对叙事形式的历史意涵毫无意识。很多时候，他们是出于自己的理论立场，故意对这种意涵偏执地保持盲视。即使这样，在一些特定的语境中，他们也不得不承认他们所研究的对象和归纳出的叙事规则存在社会历史意涵。上面介绍的列维-斯特劳斯在对中国和大洋洲古代先民面具或器物上的拆半纹饰艺术社会政治功能的分析，托多罗夫对《十日谈》故事语法中体现的文艺复兴时期意大利年轻人渴望冲破旧生活规则，建立新生活规则的分析，都是显著的例证。而在普罗普这样的学者那里，对故事形式历史内涵的认知，则是更自觉的。1946年，他出版了博士论文《神奇故事的历史根源》，专题分析民间故事结构和母题的历史起源。

如果说在《故事形态学》中，普罗普将自己的任务确定为从历史语境中提取形式化的故事结构要素，那么这部书的姊妹篇《神奇故事的历史起源》则承接上部的形式分析，从历史文化角度追溯俄罗斯神奇故事产生的历史根源。即使如列维-斯特劳斯所说，这部“致力于对口述文学与神话、仪式和制度之间的关系作历史比较研究”的著作，是普罗普受到当时官方压力之后的选择，[31]也不意味着它的历史分析就没有学术价值。

在该书第一章一开始，作者就交代本书的任务是，“找到使神奇故事得以产生的历史根基”。[32]那么，所谓神奇故事“产生的历史根基”指什么呢？普罗普明确交代，这首先是指与这些神奇故事起源和发展相关的特定“生产方式”：“我们应该在往昔生活中找到那个制约着故事的生产方式。”[33]他说，神奇故事“是在前资本主义生产方式与社会生活的基础上创造出来的。”[34]这种判断就在总体上厘定了神奇故事产生的大的历史阶段范围，即“前资本主义生产方式”：它指的农业、游牧、狩猎社会的自然经济的生产方式，普罗普将它们统称为“历史往昔”。他进而指出，这个“历史往昔”主要还不是指的特定生产方式中具体的生产活动，而是指与特定生产方式相关的社会制度，是社会制度中的“法规”：“法规便是该制度的表现形式之一。比如说无法拿故事去与氏族制度进行比较，但可以将故事的若干母题与氏族制度中的一些法规做比较，因为这些法规在故事中有所反映或为该制度所决定”。[35]普罗普也意识到，不少故事看不出与特定生产方式和社会法规的关系，而是与宗教、祭祀、仪式、习俗相关。他认为，这些也都是具有历史性的重要对象。神奇故事的历史分析，并不总是要追溯到特定的生产方式或社会制度才算完成，揭示它们与特定宗教、祭祀、仪式、习俗、神话和神话思维方式的关联性，也是历史溯源的路径之一。普罗普也注意到神奇故事与仪式的复杂关系，一种是完全符合的关系，即神奇故事中的情节直接反映了原始宗教仪式，一种是重解。所谓“重解”，“指的是仪式中的某个因素（或某些因素）因为历史的变迁而变得无用或者费解，被故事以另外一些东西，一些更容易理解的东西所替代。这种替代通常总是与变形、与形式的变化联系在一起的”。[36]重解中有一种特殊情况是仪式的反用。所谓仪式的反用，指的是“在故事中，有赋予仪式以相反涵义或意义，以相反解释的方式保留下来的仪式形式，我们应该把所有这些看作是重解的特例。这样的情况我们称之为反用”。[37]他举例说，在远古时代，曾经有过杀死老人的习俗，但在故事中讲的却是老人应当被杀死的时候他却没有死成，那个对老人手下留情的人在故事中成了仁慈的英雄，但在实际的习俗中，他却应该是被嘲笑、奚落甚至被惩罚的懦夫。这就是仪式的反用。

普罗普认为，揭示神奇故事产生的思维特征，也是历史分析的方式之一。对此他说，“原始思维的形式也应该用来解释故事的起源，……对我们来说，思维也是一个历史地确定了的范畴”。[38]按照这种历史分析的理念和原则，他对《故事形态学》中归纳的基本故事结构和角色类型的历史根源进行了深入分析。他从神奇故事的“开场”——“被囚禁的孩子”开始，到英雄的出场，到他进入危险之地，历经各种危险磨难，得到各种赠与者意外的帮助，经过和蛇妖（或另外的对手）反复战斗，打败对手，最后获得公主，登基当国王。这一系列的故事中，每一个环节中的每一个重要形象如森林、林中鸡足小木屋、老巫婆、林中大房子、众兄弟、死人头、蛇妖、公主、国王等，普罗普都对其特征和产生的历史根源做了力所能及的分析，这些分析充满启发性。

不仅是普罗普，其他一些形式—结构叙事学家，也都不同程度表现出对叙事形式与社会关联的意识。例如像罗兰·巴尔特这样的学者，尽管《叙事作品结构分析导论》严格遵循语言学分层描述的原则对叙事作品的叙事结构进行由低到高的技术性描述，这些描述最大限度地回避或汰除着社会文化政治的信息，但巴尔特是一个有开阔视野的学者，他在严格遵循结构语言学分层描述原则对叙事作品叙事结构进行技术性描述的时候，还偶尔为这种研究留一个小孔，让人们从这个小孔中窥视技术性描述之外的社会文化世界与叙事问题的关联。例如在这篇长文中，他一开始就说：“叙事是与人类历史本身共同产生的；任何地方都不存在、也从来不曾存在过没有叙事的民族。”[39]这个关于叙事与人类历史本身共同产生的断言，其实就总体上认定了叙事活动与人类历史的本源性关联。而到该文的后半部分，在分层描述了叙事作品叙事构成“功能—行动—叙述”三个层面后，巴尔特又提出一个层面，就是超出叙事文本的叙事交流层。相对叙事作品而言，这是“外界”。这个层面的提出，正是呼应开始提出的叙事与人类历史同时发生的观点的。而关于叙事交流层，他说：“事实上，叙述只能从使用叙述的外界取得意义。越过叙事层次就是外界，也就是其他系统（社会的、经济的、意识形态的）。”[40]巴尔特说的这个“外界”，即叙事交流层所关涉的读者和读者所关涉的“社会的、经济的、和意识形态的”。这些在结构主义那里完全不予讨论，但在结构主义之后，却成为叙事学研究的重要方向之一。在这个方向，巴尔特提示的“社会的、经济的、意识形态的”等，成为人们叙事研究关注的重要问题和角度。而提出这个问题的巴尔特本人，也就悄悄地留下了从此窥视叙事与社会历史关联的窗口。

不仅是巴尔特，不少早期致力于研究叙事作品结构纯技巧、形式分析的学者，后来都意识到这种研究的局限，从而走向将叙事的纯形式和纯技术的研究，与社会历史研究相结合的道路。托多罗夫就是典型的代表。他在20世纪80年代出版的《批评的批评》一书中，就很明确地指出自己和结构主义同行们工作的局限，主张重新恢复文学与社会、政治、伦理的关联性研究。而这种转向在更早从事叙事形式技巧性研究的，更具有代表性的人物什克洛夫斯基那里，也一样明显。他以《散文理论》为名出版的关于小说结构等技巧性研究的专著，集合了他1925年以小册子出版的、产生过广泛影响的《散文理论》和1982年续写的《散文理论》，1982年续写的占了大部分。两个时期的散文理论，都是探讨叙事性作品形式、结构、技巧、手法等问题的，主题基本一致。只是到1982年，这位早期坚决声称文学只是形式构成，和内容、更和外在社会、历史、政治、意识形态无关的学者，明确承认形式和技巧中有意义、有内容，而且后者还是关键。他说，“当维克多·什克洛夫斯基说艺术中没有内容时，他是愚蠢的。艺术中的内容是隐蔽的”。[41]“我曾经否认过艺术中被人称作内容的东西，……我明白，内容就是我们赖以生存的东西，这是风，是炎热，是暴风雪，是春天，是将来。”[42]他很欣赏吸纳了结构主义和符号学洞见的塔尔图学派的这个观点：“形式，这是意义的差异，是矛盾”。[43]他认为，艺术承载着对世界的认知：“对我来说，艺术——这就是争论，意识和对世界认识的争论。艺术是对话的，有生命的，如果让它停止，它就会枯萎。”[44]“艺术是在不同时代和不同世界观的冲撞中产生的。”[45]因此，他反而批评他前期的同道雅各布森的语言诗学，他批评雅各布森和斯特劳斯合写的那篇对波特莱尔十四行诗分析的文章只注意对诗歌语言、词汇进行计算，而忽略了最重要的内容，他说，“无论我们怎样计算语词和字母，如果我们见不到其中的思想和争论，见不到生死攸关的斗争，我们就理解不了艺术”。[46]他断言，“艺术，它之所以是艺术，正因为它能看到不会成为过去的真理”。[47]

或许有人会觉得这是什克洛夫斯基受了当时特定环境的压力才说的话，但要这样理解就错了。一个年近九十的老学者，对自己年轻时候的观点进行反思，意识到其局限，这是十分正常的事情。而况，在20世纪80年代，苏联的学术氛围，已经没有任何压力使他要这样说了。唯一的原因是他确实意识到自己年轻时激烈主张的片面性。形式—结构叙事学纯形式研究存在的问题与它们的洞见一样明显，这被越来越多的学者意识到，因此也引发了越来越多学者以之为参照而超越它们的努力，后现代多种叙事学转向就是在这个基础上发生的。连结构主义时期叙事学的骨干成员托多罗夫在80年代也转向文学社会学的研究，他的转向应该是最有说服力的。

此外，我们还必须特别注意20世纪60—80年代苏联兴起的莫斯科—塔尔图符号学派即新结构主义学派的成果，这个学派将形式主义、结构主义、符号学、现代语言学和社会学视野相结合，创立了新符号学诗学。从叙事政治学角度看，其代表人物鲍·安·乌斯宾斯基在《结构诗学》一书中关于“意识形态视点”的理论特别值得注意。乌斯宾斯基在《结构诗学》一书中，以“视点”问题为核心描述作品的结构层次，他将文本的视点层次划分为意识形态层面、话语层面、空间—时间层面、心理层面，而意识形态层面是最一般也是最深在的一个层面，是所有作品之内的具有基础意义的结构性层面。所有其他层面的视点，都受这种意识形态层面视点的覆盖和影响。

如所周知，视点问题，是英美小说理论家、法国结构叙事学家们关注的核心问题之一，但他们都是从技术性层面讨论这个问题的，乌斯宾斯基是第一个揭示叙事文本存在意识形态视点问题的学者。文本结构的意识形态层面，在乌斯宾斯基那里，指的是“作者在作品中评价和在意识形态上接受他所描写的世界”的特定思想立场的层面，他认为这是“作品深层结构的东西”，属于“思想世界观的一般系统”[48]。意识形态视点，也就是指的一部作品观察、表现和评价作品中所描绘的世界的思想立场。这种意识形态视点在作品中会通过多种方式体现，尤其会落实到作品话语层面和空间—时间层面的视点中。这意味着，作品话语层面的视点和空间—时间层面（形象结构层面）的视点，都不是一个如英美小说家和法国结构叙事学家认为的那样，仅仅是一个纯形式、纯技术的构成要素，而是潜含着特定意识形态立场、世界观立场的。

在这个基础上，乌斯宾斯基继承和发展了巴赫金小说理论中有关作品叙述者和人物声音内含着特定世界观的思想（独白型小说内含单一世界观、复调小说内含多元世界观），他也认为叙事作品中存在不同的意识形态视点类型，他说：“在庸俗的（从结构可能性的视点出发）——因而对我们来说最不具兴趣的情形下——作品中的意识形态评价则由某一个（占主导地位的）视点出发被给出。这个唯一的视点使得作品中所有其他的视点都服从自己。”[49]这就是独白型视点。同时，有些作品中“出现了几个意识形态视点，它们构成了相当复杂的关系网络”，[50]这也就是复调型意识形态视点。复调型视点的特征是：“不同的视点在这种情形下不互相隶属，而是作为原则上平等的视点被给出。”[51]复调型意识形态视点在作品叙事结构中有许多体现方式，如作者与叙述者视点的差异、叙述者与人物视点的差异、人物与人物视点的差异。在复调型视点中，最关键的是，没有一个统一的意识形态立场和世界观具有终极统摄地位，所有的视点都获得了自己的价值，同时也存在自己的局限。

乌斯宾斯基显然对复调型意识形态视点更为重视。他从意识形态视点角度归纳复调型小说有三个基本特征，即：（1）几个独立的视点在作品中同时存在；（2）这些视点应该直接隶属于被叙述的事件，不存在一个“抽象的意识形态位置——超乎某一个主人公的个性之外”；（3）“这些视点首先在意识形态层面，也就是说，如同作为在意识形态层面上具有价值的视点表现出来。换言之，视点的差别首先在……某一个主人公（视点的载体）如何评价其周围的现实。”[52]在这个厘定基础上，乌斯宾斯基还分别讨论了作品意识形态视点的载体，即空间—时间层面的作者、讲述者和主人公，尤其是主人公，它们是作品意识形态的基本载体。同时，乌斯宾斯基也探讨了意识形态视点与话语层面的话语视点结合的问题，这些探讨揭示了技术性层面的话语组织方式与修辞方式可能内含特定意识形态视点。

从叙事政治学角度讲，乌斯宾斯基对作品中意识形态视点问题的探讨具有十分重要的价值。他提出“意识形态视点”这个概念，认为任何文学艺术作品深层，都存在一个意识形态视点层面，这种视点会体现在作品空间—时间层面（形象层面）和话语层面的视点中，潜在地影响作者或叙述者观察和表现作品所创造的形象世界和话语世界，这是一个极有价值也能被无数艺术作品证明的思想。关于叙事视点问题，英美小说理论家和结构叙事学家都有过充分而深入的讨论。华莱士·马丁在《当代叙事学》一书中介绍，英美学者研究这个问题的专著就有4部之多，其余在论文、论著中局部讨论这个问题的就不计其数了。但这些研究基本都是将视点问题作为一个纯形式问题讨论的，而对于视点选择后面隐含的作者对于所构造的话语与形象世界以及所关联的现实社会生活的理解和评价立场和态度问题则从未涉及。而乌斯宾斯基的视点理论，则将这个内在的核心因素凸显出来，其价值显而易见。

综上可知，尽管形式—结构叙事学家曾经力图从叙事理论层面汰净社会政治的痕迹，但事实上他们很难完全做到。很多时候，社会政治元素是拂之不去的存在，即使从某些方面拂去，但它们又会在另一些方面无意识地显现出来。同时，我们还要意识到，不少形式—结构叙事学家在叙事形式与社会历史关系问题上的认识，也有一个发展过程。他们开始大都坚决拒绝在叙事理论中研究叙事形式携带和积淀的社会政治信息，但在其后的研究过程中，要么是自己意识到自己理论立场的偏执片面，要么因为外在叙事社会学家的批评压力或启示，使得他们不得不一定程度上承认叙事形式携带着特定社会政治信息，并与社会历史生活有密切关联。

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[1] 本篇发表于《文艺争鸣》2021年第11期。

[2] 见张开焱《“政治无意识”基本构成再探——詹姆逊叙事政治学主符码评析之一》，《英美文学研究论丛》2015年第2期。

[3] 详见[法]列维-斯特劳斯《形式与结构——关于弗拉基米尔·普罗普一书的思考》，载[法]克劳德·列维-斯特劳斯《结构人类学——巫术·宗教·艺术·神话》，陆晓禾、黄锡光等译，文化艺术出版社1989年版，第114—134页。

[4] [英]马克·柯里：《后现代叙事理论》，宁一中译，北京大学出版社2003年版，第12页。

[5] [美]James Phelan等主编：《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社2007年版，第12页。

[6] [苏]弗·普罗普：《故事形态学》，贾放译，中华书局2006年版，第15页。

[7] [苏]弗·普罗普：《故事形态学》，贾放译，中华书局2006年版，第13页。

[8] [苏]弗·普罗普：《故事形态学》，贾放译，中华书局2006年版，第195页。

[9] [法]A.J.格雷马斯：《论意义：符号学论文集》（上册），吴泓缈、冯学俊译，百花文艺出版社2005年版，第139页。

[10] [法]A.J.格雷马斯：《论意义：符号学论文集》（上册），吴泓缈、冯学俊译，百花文艺出版社2005年版，第149页。

[11] [法]A.J.格雷马斯：《论意义：符号学论文集》（上册），吴泓缈、冯学俊译，百花文艺出版社2005年版，第186页。

[12] [法]列维-斯特劳斯：《结构人类学——巫术·宗教·艺术·神话》，陆晓禾、黄锡光等译，文化艺术出版社1989年版，第115页。

[13] [法]列维-斯特劳斯：《神话学：生食和熟食》，周昌忠译，中国人民大学出版社2007年版，第10页。

[14] [法]列维-斯特劳斯：《结构人类学——巫术·宗教·艺术·神话》，陆晓禾、黄锡光等译，文化艺术出版社1989年版，第51页。

[15] [法]列维-斯特劳斯：《结构人类学——巫术·宗教·艺术·神话》，陆晓禾、黄锡光等译，文化艺术出版社1989年版，第52页。

[16] [法]列维-斯特劳斯：《结构人类学——巫术·宗教·艺术·神话》，陆晓禾、黄锡光等译，文化艺术出版社1989年版，第53页。

[17] [法]列维-斯特劳斯：《结构人类学——巫术·宗教·艺术·神话》，陆晓禾、黄锡光等译，文化艺术出版社1989年版，第53页。

[18] [法]列维-斯特劳斯：《结构人类学——巫术·宗教·艺术·神话》，陆晓禾、黄锡光等译，文化艺术出版社1989年版，第53页。

[19] [法]列维-斯特劳斯：《结构人类学——巫术·宗教·艺术·神话》，陆晓禾、黄锡光等译，文化艺术出版社1989年版，第100页。

[20] [法]列维-斯特劳斯：《结构人类学——巫术·宗教·艺术·神话》，陆晓禾、黄锡光等译，文化艺术出版社1989年版，第106页。

[21] [法]列维-斯特劳斯：《结构人类学——巫术·宗教·艺术·神话》，陆晓禾、黄锡光等译，文化艺术出版社1989年版，第106页。

[22] [美]莫妮卡·弗卢德尼克：《叙事理论的历史（下）：从结构主义到现在》，载James Phalen等主编《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社2005年版，第25页。

[23] [苏]弗·普罗普：《神奇故事的历史根源》，贾放译，施用勤校，中华书局2006年版，第9页。

[24] [法]兹维坦·托多罗夫：《叙事语法：〈十日谈〉》，载[法]兹维坦·托多罗夫《散文诗学：叙事研究论文选》，侯应花译，百花文艺出版社2011年版，第63页。

[25] [法]兹维坦·托多罗夫：《散文诗学：叙事研究论文选》，侯应花译，百花文艺出版社2011年版，第65页。

[26] [法]兹维坦·托多罗夫：《散文诗学：叙事研究论文选》，侯应花译，百花文艺出版社2011年版，第61页。

[27] [法]兹维坦·托多罗夫：《散文诗学：叙事研究论文选》，侯应花译，百花文艺出版社2011年版，第61页。

[28] 详细讨论可参看张开焱《论叙事的文本语法与文化语法》（《湖北师范学院学报》1998年第2期）和《叙事语法的历史前提》（《社会科学辑刊》2002年第2期）二文。

[29] [美]莫妮卡·弗卢德尼克：《叙事理论的历史（下）：从结构主义到现在》，载James Phalen等主编《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社2005年版，第26页。

[30] [美]莫妮卡·弗卢德尼克：《叙事理论的历史（下）：从结构主义到现在》，载James Phalen等主编《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社2005年版，第25页。

[31] [法]列维-斯特劳斯：《结构人类学——巫术·宗教·艺术·神话》，陆晓禾、黄锡光等译，文化艺术出版社1989年版，第115页。

[32] [苏]弗·普罗普：《神奇故事的历史根源》，贾放译，施用勤校，中华书局2006年版，第1页。

[33] [苏]弗·普罗普：《神奇故事的历史根源》，贾放译，施用勤校，中华书局2006年版，第6页。

[34] [苏]弗·普罗普：《神奇故事的历史根源》，贾放译，施用勤校，中华书局2006年版，第7页。

[35] [苏]弗·普罗普：《神奇故事的历史根源》，贾放译，施用勤校，中华书局2006年版，第8—9页。

[36] [苏]弗·普罗普：《神奇故事的历史根源》，贾放译，施用勤校，中华书局2006年版，第11—12页。

[37] [苏]弗·普罗普：《神奇故事的历史根源》，贾放译，施用勤校，中华书局2006年版，第12页。

[38] [苏]弗·普罗普：《神奇故事的历史根源》，贾放译，施用勤校，中华书局2006年版，第21页。

[39] [法]罗兰·巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，载张寅德编选《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第2页。

[40] [法]罗兰·巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，载张寅德编选《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第33页。

[41] [苏]维克多·什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1994年版，第356页。

[42] [苏]维克多·什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1994年版，第290页。

[43] [苏]维克多·什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1994年版，第92页。

[44] [苏]维克多·什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1994年版，第95页。

[45] [苏]维克多·什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1994年版，第97页。

[46] [苏]维克多·什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1994年版，第98页。

[47] [苏]维克多·什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1994年版，第101页。

[48] [苏]鲍·安·乌斯宾斯基：《结构诗学》，彭甄译，中国青年出版社2004年版，第9页。

[49] [苏]鲍·安·乌斯宾斯基：《结构诗学》，彭甄译，中国青年出版社2004年版，第9页。

[50] [苏]鲍·安·乌斯宾斯基：《结构诗学》，彭甄译，中国青年出版社2004年版，第9页。

[51] [苏]鲍·安·乌斯宾斯基：《结构诗学》，彭甄译，中国青年出版社2004年版，第10页。

[52] [苏]鲍·安·乌斯宾斯基：《结构诗学》，彭甄译，中国青年出版社2004年版，第10页。