第三节 园

“园”以空间的景象为基础的意境构成，是通过对园林境象的把握与经营来达到“情与景汇，意与象通”的欣赏感受。

“园”是通过塑造直观的、具体的艺术形像构成意境的。为了克服造型艺术瞬间的与静态的特点所带来的局限性，往往通过“园”富有启导性和象征性的园林语言和表现形式来体现时间的流动和空间的意境。后湖的尺度是雍正探研了人的视觉极限后决定的，后湖既要考虑皇家园林的气派，又要布置九个小岛，故不能太小；但也不能过大，不能超过视觉的极限。这个极限尺度是雍正首创，后湖从较大的空间到九个小岛中大大小小、形态各异的院落，布置得生动活泼，步移景异。沿后湖的景观也非随意而为，九个小岛与中间方湖的结合犹如一枚内方外圆的铜钱镶嵌在这里，形成了天下一统的格局。

圆明园共有一百余处景点，景点内的空间各具异趣、境界有别。比如，“九州清晏”处于整个后湖的核心地位，尤其是位于中轴线上的圆明园殿、奉三无私殿、九州清晏殿，在后湖所处的地位不同，必须放在显著的位置，因圆明园殿恭悬康熙御书匾，因而被视为圆明园正殿，与二层殿奉三无私、三层殿九州清晏合称为圆明园三殿。这一区域既要考虑环湖整体所构成的长卷效果，又要注意各个景点因借和得景的关系。而李善注：“上囿禁苑，即林苑也。”由此可知古典园林之“园”的最高境界是意境，是意想中的最美环境，这个最美环境不是静态的，而是暗藏在自我思维动态的空间里的。是所谓触景生情，浮想联翩之境。

承载皇家功能需要的“九州清晏”是前宫区的延伸部分，必须占据后湖整个南岸，而紧靠其东西的两个景点只能安排到两个角落。这些手法在意境构成上获得了充分的主动权，是为了最大限度地展现时空境像而采取的表现手法，打破了特定时空中客观物象的局限性。东岸修筑“天然图画”，因景观的需要，“碧桐书院”不得不挤在东北角。“慈云普护”景点内的钟楼被放在中轴线结束点上，以符合对中轴和景观构图上的强调。诸如什么地方堆山叠石，什么地方建楼阁以观景，驳岸的曲直处理，亭廊的安排，均要因地制宜，因景而设。后湖虽大，但用于布置园林的陆地并不多，但从整体到局部，仍提供了广阔的艺术想象的天地，又经精心运筹而获得最佳的景观效果，实属不易。这正是雍正用“园”的空间境像规划设计的结果。

在圆明园四十景中，园中有园的小园的面积大约占圆明园的一半以上，凭借曲折的水流与道路，小园之间相互连通，为设计者在园中建景创造了条件；辅之中国传统造园对景、透镜、障景等手法的运用，在风格不同的建筑有形联系和无形互参中相映成趣，形成了园中有园的视觉效果。

“园”使有限的空间和形象蕴含了无限的大千世界和丰富的思想内容。从这个意义上讲，意境的最终构成是创作和欣赏两个方面相结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限，是将百里之势浓缩于咫尺之间；而欣赏是从有限窥视到无限，于咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的过程和由点到面的过程才使园林中的意境得以展现出来，同时需要形象和想象才能感悟到意境之美。

中式古典园林与西方园林的区别之一在于空间的组织。圆明园的园林艺术源于古典的空间构成，但也吸收了西方的设计。法国的凡尔赛宫，以宫殿和喷泉以及沿水池的雕像构成壮观的园林景观，组成景观的物象，没有构成中式古典园林式的闭合空间。中式古典园林的空间构成源于太极。传教士白晋认为，太极是一个空的圆形，其中一半是白色的阳，另一半是黑色的阴，太极的阳和阴是一种潜在的存在，有内在的、无限的本质，是万物产生的基础。能够创造出具象物而构成“无”的空间，是十分的“超然”。由此可见，对家园的美化，古已有之。而“园”字说明了“心”是能够超出事物之外的，是“超然”精神达到天人合一的境界。

“圆明园”的命名反映了当时的历史、学术、文物、艺术等，并起到了对法则与尺度的定位作用，进一步表现出建筑布局的深邃意境，体现了“天人合一”的本质，使园林景观更具传统与西方文化精神相融合的含义。借用传教士白晋所认为的“圆”是最完美、最简单的统一象征，体现了清朝最高统治者对国家长治久安以及力图成为圣明君主的追求“大一统”的思想。

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[1] ㊀ 唐朝的知名学者。

[2] ㊀ 法国人，清康熙年间来华传教。