一 拓新一：从探讨社会问题转向自我审视与存在之思

如果说易卜生早期戏剧侧重于运用巧合、反讽、映衬等手法创构历史传奇、弘扬民族精神，中期戏剧侧重于运用讨论、对比、回溯等手法批判社会现实、揭示社会问题，那么作为易卜生晚期戏剧之首的《野鸭》确实开辟了新的创作道路。个中之“新”首先在于：易卜生在创作之始就无意于讲述一个曲折的故事，也无意于提出社会问题，而是把审视、批判的目光转向了自我，在严格的自审中探究人类之本性、自我之价值与存在之意义。

正如易卜生所说，“在这个剧中，格瑞格斯是最复杂、最难以表演的一个人物”[7]。作为一个介于诗人与闲人、正常人与疯子之间的“怪人”，他仿佛上帝之子一样降临雅尔玛家，由此开启了两个家庭之间的矛盾与纠葛，也逐步深化、拓展着剧作家的自我审思。从整体上看，在《野鸭》中剧作家的自我审思大体有以下四个层次。

首先是展现出特定处境下常见的一种灵魂状态，作为自我审思的背景与起点。这个层次的自我审思主要依托雅尔玛形象来体现，在他身上很多人都可以看到自我的影子。雅尔玛从小“由小康之家堕入困顿之境”，但他由两个“好夸口、没出嫁”的姑姑养大，似乎一直是生活在“以后前程远大”的幻梦里，而从未看清真正的现实。几十年来，他一直在威利（当年诬陷雅尔玛父亲致其入狱之奸商）的照顾下生活，学照相、开相馆、娶媳妇、养女儿；在这种生活里他觉得“非常快活”、“心满意足”。但看到父亲出狱后整天颓唐消沉的样子，以及“那份儿丢脸、那份儿受气”，他内心潜抑着一种悲凄之感，总幻想着有一天能搞出一个大发明，让全家人都因他备感荣光。但他只是幻想，从未采取实质性的行动；就连在家庭生活中，也没有像正常人一样担负起一个丈夫、一个父亲的责任，反倒像是一个骨头没长硬的、动不动就想滑溜的大孩子。他以前习惯于两个姑姑的宠爱，结婚后则习惯于妻子、女儿的一再包容，并在她们的爱护与信赖中一天天修饰、美化着自我的形象。

内在的软弱、自欺使雅尔玛表现为一个略显滑稽的表演性人格。有的论者干脆送给他一个“表演艺术家”的美名：“雅尔玛具有舞台艺术家所特有的想象力和天赋，同时对各种舞台技巧与舞台效果了如指掌。他熟谙如何将一个普通的家庭变作舞台，将各种家具变作形形色色的道具与布景，将他自己的身体与声音变作演出的工具。”[8]即便在自己的家庭里，他也仍然自欺欺人，熟练地表演着喜怒哀乐，以种种背离事实纯属捏造或空有形式没有实质的话来美化自己或影响他人，在观众看来，他的言行就构成了“戏中之戏”。他的“表演”有时接近职业演员，有时酷似生活中的一些自欺欺人者。比如在威利家他被客人嘲弄了一番，一回到家他就在亲人面前夸口把那些爵爷们“当面嘲弄了一顿”；他自己习惯生活在空幻中，也让女儿以空为实，通过念菜单听菜味来一饱口福。但最具戏剧性的，是他作为摄影师不去照相（这事主要是由他妻子基娜去做），却更多地扮演着“发明家”的角色。当年，他父亲入狱的时候，雅尔玛“把手枪对准了自己的胸膛”，邻居瑞凌说他有“天才”，于是他放弃自杀，开始去钻研“伟大的发明”。他自述“每天下午，吃过午饭，我就一个人躲在客厅里潜心思索”，“我要把它（指照相术）提高到既是科学也是艺术的水平”。想不出什么头绪的时候，他就到阁楼里去“打猎”散心。就凭这个，他宣称“我是个发明家，并且一家人都靠着我吃饭。这么一来，就把我从低微的环境中提高了”[9]。而实质上呢，他内在的灵魂就像他家里那个阴暗的阁楼，尤其像阁楼里那只一度受伤而现已长肥的“野鸭”。像雅尔玛这样自欺、软弱、以幻梦为精神食粮的人，在生活中非常多，正如美国戏剧评论家哈罗德·克勒曼所说，“整个人类多半是由这样的材料构成的”[10]。

同胞如斯，诗人何为？在剧中，诗人格瑞格斯是一个拯救者，一个布朗德式的总想提升他人心智的人，也是易卜生特意派进剧中以便深化自我审思的隐性艺术家。[11]他搬到雅尔玛家，一心想把雅尔玛从麻木与自欺中唤醒。剧作家第二个层次的自我审思便正是依托格瑞格斯形象来实现的。格瑞格斯心中有崇高的理想，他曾经远离家中的虚伪与罪恶，一个人来到偏僻的赫义达矿山住了十几年。下山后他看到父亲威利依然虚伪，看到好友雅尔玛一家人由于父亲当年的狡诈、暗害，过着一种灰不溜丢的、凄惨的日子，就像野鸭掉在“有毒的泥塘”里垂垂将死，心里恨透了父亲，决定把雅尔玛一家从“泥塘”里拯救出来。他对雅尔玛直言：“你染上了危险的病症，陷落在阴暗的地方等死。……你放心，我会想办法把你救出来。”[12]但雅尔玛完全听不懂他这些话。威利提醒他不要一意孤行，但格瑞格斯固执不移，硬是瞅准一个机会，将威利当年怎么占有基娜，然后又把基娜转让给雅尔玛的真相对他和盘托出。在格瑞格斯内心的预期中，雅尔玛知情后一定会宽恕曾经误入歧途的妻子并以真爱提高她，而且一道让人趋向理想的光芒将照射到他们夫妻身上，并照彻他们未来崭新的生活。但雅尔玛一回到家中，通过步步询问确证了基娜过去的那段事之后，首先是指责基娜这十五年来在他周围“织成了一个欺骗的罗网”，继而骂她从前干的坏事断送了他的理想。当雅尔玛进一步了解到海特维格不是他的亲生女儿时，他更是接近崩溃了，嚷着要离家出走。他不仅自己要离家出走，还反诬海特维格以前对他的孝顺是虚情假意。海特维格在隔壁听到他的话之后，自杀了。

就这样，格瑞格斯送来的“真理”、“真相”把这个家庭弄得一团糟。这是颇具反讽意味的：当“真理”的阳光射进这个“野鸭的世界”时，不仅没给里面的人带来“自由”，反而带来了灾难。正如瑞凌所说：“如果你剥夺了一个平常人的生活幻想，那你同时就剥夺了他的幸福。”而所谓“平常人”，绝不仅仅是雅尔玛一个人，我们绝大多数人都是这样的平常人。

正是在这里，可以看出易卜生对于自我理想、人性本质与人类生存的深层反思。1866年，年轻的易卜生写信给出版商海格尔说：“我觉得我的终生使命就是要利用上帝赋予我的天赋，把我的同胞从麻木中唤醒，促使他们看清那些重大问题的发展趋向。”[13]那个时候，他就像布朗德、格瑞格斯一样踌躇满志，意气高昂。1884年，年近花甲的易卜生在谈及《野鸭》时说：“使一个人活得有人生价值的东西，对于另外一个人来说可以是毫无价值甚至破坏性的。……很久以前我就放弃了提出对所有人都普遍适合的要求，因为我不再相信普遍性的要求适合于每一个体内在固有的权利。”[14]其心态陡转，似乎已经从一个乐观主义者变为悲观主义者了。这也难怪，人性复杂，人生维艰，不如意事十有八九，也许每个人的生活都离不开自欺与幻想，或者最多只能在理想与现实、自欺与自省、清醒与糊涂之间寻求一种恰当的平衡。作家本人也不一定能常葆清醒与高贵，甚至明知自己的种种缺点却无力去改变；如果自己都改造不了却以改造、提升他人为终身使命，岂不也是一种自欺？

很多时候，理想、愿望、使命，或者某种自我认同、自我意象，只是人用来支撑自己（或欺骗自己）活下去的养料而已。存在主义哲学家萨特曾出于对人类基本生存处境和意识结构的反思，深刻地指出：“人的实在在其最直接的存在中，在反思前的我思的内在结构中，是其所是又不是其所是”[15]，这使得自欺成为可能；而在现实中，“它（指自欺）对很大一部分人来说甚至就是生活的正常面貌。人们能在自欺中生活，这不是说不会有突然被真诚唤醒的可能，而是说这意味着一种稳定而特殊的生活风格”[16]；“人们如同沉睡一样地置身于自欺之中，又如同作梦一样地是自欺的”[17]。自欺深深地植根于人性之中，是绝大多数人生活与意识的“常态”。著名学者邓晓芒进一步指出：“人在骨子里就是一种自欺的动物，他的自我意识本身就是一个自欺结构”，“自欺是同一个自我意识的自相矛盾。这种自相矛盾并非人们精神生活中一个偶然的现象，而正是人的自我意识本身的存在结构”[18]。这也就意味着，自欺是人在世生存本源性的意识结构，人总是要把自己当作某个对象看（或把某个对象当作自我看），寻求某种身份认同，依托某种不尽真实的自我意象活下去。有的人，其自我认同的意象与自我的本相比较接近；有的则悬殊甚大，就像《野鸭》中的雅尔玛，实为空想家却自以为是发明家。在某种意义上，可以说，易卜生以此剧非常形象地揭示了现实中人的自欺本性，同时也“残酷”而冷静地褪去了他自己（以及他人）以前赋予艺术家的种种光环。